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王伟 论相声艺术中的戏曲元素
新丝路杂志(下旬刊)官方网站   2020-06-08 08:32:28 作者:新丝路杂志社 来源: 文字大小:[][][]

王伟(甘肃省敦煌艺术团  甘肃兰州  730000)

 相声是我国独有的一种艺术门类,可溯之源长,可证之史短。相声在发轫之初就与戏曲结缘,在相声的发展历程中,戏曲一直扮演着重要的角色。相声与戏曲的融合,使得相声的表现形式更加多样化、戏剧化,而一批濒临失传的经典剧目经过相声演员的演绎,也重新焕发出新的生命力。可以说相声艺术与戏曲有着及其深厚的渊源。

关键词相声;戏曲;起源;戏曲元素

 

相声是我国传统文化中的一颗璀璨明珠,一直以来深受广大人民群众的喜爱。相声讲究的“说、学、逗、唱”四门功课中的“学”与“唱”都与戏曲有着密切的关系。某种意义上讲,相声与戏曲是同根同源。

一、相声的起源与形成

相声艺术的源头,可以追溯到中国古代的多种艺术形式,可以说相声是在吸收了多种艺术元素的基础上逐步形成的。相声泰斗侯宝林曾提出,相声的历史,要从古时候的俳优讲起。

许慎在《说文解字》中解释道:“俳,戏也。”“优,饶也;一曰倡也。”也就是说俳优虽然以插科打诨为主要特色,但是也包括了歌舞,音乐以及戏剧的成分,实际上是一种综合性的艺术活动。因此,俳优既被看成是说唱艺术的源头,也被认为是喜剧艺术的源头,这种娱乐和教育、消遣和讽喻相结合的传统也影响了其后几乎所有的喜剧表演形式。相声与戏曲的同宗血缘从中亦可见一斑。由于资料欠缺,关于相声行当正式形成的确切时间已经无从考证,侯宝林先生在其著作《相声溯源》一书中写道:“相声形成于清代咸丰、同治年间,至今不到二百年的历史。而穷不怕朱绍文,是现今相声界公认的祖师。”

朱绍文的拿手绝活儿叫做“白沙撒字”。表演方法是“演员先手握一把白沙,用其画成一个大圆圈,然后单膝跪地,右手的拇指和食指捏起一撮沙子,左手以竹板击节,一边写字一边唱太平歌词。”这是有据可查的最早的相声表演。以“唱”为主的太平歌词是相声最初的表演形式,标志相声艺术的正式形成。从中可以窥见相声行业创立伊始,就与戏曲有着密切的关系。

二、相声中的“唱”——太平歌词

相声是一门说唱并重的戏曲形式,讲究“说”、“学”、“逗”、“唱”四门功课。其中的“唱”与京剧中“唱、念、做、打”的“唱”不同,专指本门独有的唱——太平歌词。

太平歌词是用竹板伴唱的一种北京民间小曲,既唱且吟,半说半唱,旋律虽不复杂,韵律却极为动听,它承袭了莲花落的曲调,并对其进行演变,唱词内容之中,多有歌舞升平之意,故名之为“太平”。

太平歌词的唱词内容,有民间传说故事、劝世文和文字游戏三类。尤以第一类曲目最多。

相声里演唱的“太平歌词”有单纯叙述的《十个字》、文字游戏及吉祥话的《饽饽阵》,《福禄寿喜》等以及唱故事的《丑妞出阁》等,基本上是七字句。最初的唱祛,每句前四个字是说,后三个字上韵演唱,这种唱法比较呆板、单调,如老调的《饽饽阵》。这种太平歌词和老调莲花落基本相似,由于它短小精悍、诙谐幽默,听众也能接受。

三、相声中的“学”——“柳活儿”和“腿子活”

1.“柳活儿”

“柳活儿”的范畴要比“腿子活”更广,相声段子中,只要有“学唱”,就属于“柳活”,哪怕演员只张嘴唱了一句。而“腿子活”特指“唱出戏”,严格来说,“腿子活”被包含于“柳活”的大类之中。柳活儿又分为“歌柳”——学唱歌曲,以及“戏柳”——学唱戏曲两大类。

包含“柳活儿”的相声段子很多,其中最具代表性的非《八大改行》莫属。《八大改行》取材于歷史上的真实故事,其中虽然不乏艺术性的提炼加工,但原本故事的真实性还是有据可查的。主要内容讲的是每逢北京城有王侯办丧事,全城上下要断绝一切娱乐活动,所有艺人不允许动响器,前后八位靠着吹拉弹唱养家糊口的戏曲艺人走投无路,只能改了本行,做起了买卖营生,故称“八大改行”。虽然改了老本行,但八位艺人还是凭着“唱”来招揽生意,他们爱唱,大伙爱听,上边不让唱,就拿着摆摊卖东西做幌子偷着唱,赚多少钱还在其次,最关键的是为了过过戏瘾,虽然不敢动响器,但是也不能因此把嗓子荒废了。

2.“腿子活”

在相声舞台上,演员为了学唱或者模拟一段情节,首先进行简单化妆来区分角色,之后分包赶角儿,入戏表演,这种相声段子统称作“腿子活”。严格来说,“腿子活”属于“柳活儿”的范畴,但二者有着明显的区别,相声演员只要张嘴开唱,哪怕只唱了一句,也叫“柳活儿”,另外“柳活儿”对演员的服装扮相没有规定,而“腿子活”要求演员学唱一出或者一折曲目,表演之前需要通过化妆来区分一下扮演的不同人物。

相声表演随着戏曲情节的演进而展开,捧逗两位演员根据剧情需要分饰多角,且随着剧情不断跳进跳出,一会扮演剧中人,一会又成为相声演员,并通过这种反差对比来制造笑料。

3.“腿子活”相声特点

逗哏演员扮演的戏曲角色不懂装懂,而捧哏的演员往往需要具备较高的唱功,一来自己的唱段不能有丝毫马虎,二来要不停地纠正逗哏演员每一句唱词中层出不穷的错误,正所谓“三分逗,七分捧”由此可见一斑。

每当逗哏演员的戏词出错,捧哏演员予以纠正之后,两人都会将戏词或对白从头来过,以达到情节的连贯和完整。

原版戏曲往往人物众多,但对口相声只有两人表演,所以往往一人分饰两角甚至多角,两人在不同角色间跳进跳出,会带有较强的喜剧效果。

“结尾生硬,余味不足”是几乎所有戏曲类相声段子的通病。喜剧元素在情节发展之中已经尽数发掘了,很难再结尾抖出更有分量的包袱,“戛然而止”也成了大多数戏曲相声没有办法的办法。

不懂装懂的逗哏演员经常串戏,顺着捧哏演员的一句道白或者一句唱词,串到其他戏上面,以达到喜剧效果。

逗哏演员常常进入不了角色状态,时而是戏里面的人物有说有唱,时而又成了戏外的旁观者插科打诨,这种身份的不断转换是获得喜剧效果的另一途径。

与戏曲舞台不同,由于相声舞台上没有乐器配合,当一名角色上场时,需要由搭档演员用嘴来学锣鼓家伙为其伴奏,相声俗称“打家伙”。每当捧哏演员开唱之前,往往需要由逗哏演员“打家伙”,但逗哏演员多半是不懂装懂,不但唱词不会,连最基本的锣鼓家伙点儿也是把握不准,从而闹出许多笑话,所以逗哏演员“打家伙”之际,也成为了戏曲相声中“抖包袱”最佳契机之一。

由于逗哏不懂装懂,开唱之前,常常提出要和捧哏对词,实质是捧哏一句一句将唱词陈述一遍,逗哏“学词”的过程亦即“抖包袱”的过程。

四、戏曲元素在相声中的意义

戏曲元素加入到相声表演中,打破了传统相声中呆板、单调的表演形式,使相声表演戏剧化、多样化。而相声中的“学唱”要求演员能够逼真模仿各家各派的不同唱腔,既求广度,又求精度,对相声演员的唱功有着极高的要求。另一方面相声艺术的受众面广,贴近百姓生活,戏曲元素的加入对戏曲艺术的传播普及有着重要的意义。近些年我国传统戏曲日渐式微,一些经典曲目甚至一度失传,经过相声演员将其挖掘整理出来,加上包袱笑料,编排到相声中,传统戏曲既得以传承,又焕发出崭新的生命力。相声与戏曲的结合可谓相得益彰。

五、结语

相声艺术的发展跨越了不同的时代,紧扣历史脉络,针砭时弊,嬉笑怒骂,一直以来都是百姓喜闻乐见的艺术形式。二十世纪八十年代,相声与电视结缘,这对相声艺术的普及发展起到了不可忽视的作用。新世纪伊始,民间相声团体喊出了“讓相声回归剧场”的口号,不但拓宽了相声艺术生存发展的空间,更使得沉寂已久的戏曲元素重回相声舞台,“柳活儿”、“腿子活”、“太平歌词”等诸多濒临失传的戏曲形式又被注入了新鲜的血液,以更富表现力的态势出现在观众面前,并广受欢迎。事实证明,传统戏曲在当今社会并非没有市场,而是需要一代代艺术工作者的不断努力,将传统文化进行挖掘、整理、包装、革新,来满足时代的需要。

 

参考文献

[1]侯宝林薛宝琨汪景寿.相声溯源[M].上海:中华书局2011

[2]许慎.说文解字[M].上海:中华书局,2009

[3]薛永年.中国传统相声小段汇编[M].北京:文化艺术出版社,2002

[4]余汉东.中国戏曲表演艺术词典[M].北京:中国戏剧出版社,2006

 

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