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郑倩 浅谈新中国少数民族题材绘画的艺术特征
新丝路杂志(下旬刊)官方网站   2020-07-21 08:18:04 作者:新丝路杂志社 来源: 文字大小:[][][]

郑倩(西安美术学院,陕西西安  710065)
摘 要:少数民族题材绘画历史悠久,新中国成立后,随着民族团结政策的深入推进,各民族交往交流交融不断加强,促进了民族团结,少数民族题材绘画创作取得了蓬勃发展,展现了其独特的审美取向和艺术魅力。总体而言,新中国成立以来的少数民族题材绘画作品呈现出的是画家对画面的审美性、对艺术形象的典型性以及对作品的思想性的表达,而在思想表达方面,此类作品在改革开放前、后又体现了不同的时代气息。
关键词:少数民族题材;绘画;特征;主题思想

“少数民族题材美术”,蔡青在《“十七年”时期少数民族题材美术的发展轨迹》[1]中指出,所谓少数民族题材美术,是指由汉族或少数民族美术家创作的以少数民族为题材的美术作品。我国少数民族题材绘画历史悠久,自魏晋南北朝以来,绘画作品中有关少数民族人物的作品就很丰富,如:南朝萧绎的《职贡图》、唐代阎立本的《步辇图》、宋代赵光辅的《番王礼佛图》、元代刘贯道的《元世祖出猎图》、清代郎世宁的《塞宴四事图》等等。新中国成立后,随着民族团结政策的深入推进,各民族相互交往、交流、交融不断加强,少数民族题材绘画创作更是取得了蓬勃发展,展现了其独特的审美取向和艺术魅力。观少数民族题材绘画作品可见以下几个特征:
一、画面的审美性
艺术的审美性是人类审美意识的集中体现。艺术作品作为审美对象而存在,必然经过审美态度即人们主观的审美心理活动这个中介,因此,对艺术欣赏的审美特征的探讨,也就成为美学研究的一大课题。[2]少数民族题材绘画作品的审美性是艺术家对自然美的修饰,它弥补了客观现实中存在的缺陷与不足,从而对客观现实进行再创造,是艺术家“外师造化,中得心源”的结果,使绘画作品体现出美的最高形态。在少数民族题材绘画作品中,有些画家以装饰的方法体现艺术家对美的独特感受,比如用富有民族特色的艳丽色彩对少数民族的特点元素进行归纳来表现画面的主题等,如丁绍光1991年创作的《西双版纳风情》,作品取材于云南少数民族,描绘了西双版纳的独特风情。画面左下方的四位傣族少女以及穿梭在树林之间的两位少女形象展现了女人柔美的形体,衬托出女性的阴柔之美,画面背景各类繁茂硕大的绿植、展颈飞翔的仙鹤以及优美灵巧的竹楼等都表现出音乐般的律动感,整幅作品是画家在写生的基础上,采取装饰性的构图和华丽的色彩,并运用独特、丰富的艺术语言,带观者真切感受云南西双版纳自然人文景观的民族气息,体现出画家主观、美化、理想的审美追求,再现了云南的少数民族风情。再如有些画家在用色彩表达美的同时,还对画面中少数民族服饰、人物性格等进行描绘,表现少数民族题材绘画作品中所流露出来的独特美感。如董希文1955年创作的油画的《毛儿盖黑姑娘》描绘的是烈日下倚在栅栏上的姑娘,画面以蓝色、黄色、绿色为基调,鲜艳的色彩搭配构成极富韵味的三大板块,给人以视觉的冲击,斜线交叉的青稞架与横竖垂直的栅栏本身就具有一定的美感,而倚在栅栏上神情自然、光着脚丫的毛儿盖黑姑娘与蓝天、田野、青稞架、栅栏的搭配真切感人,体现出姑娘心理性格上的爽朗、豪放、纯朴与纯洁,是艺术家在感受民族生活与民族风情的基础上,用油画的色彩对中国精神和中国文化的表达,是将自己的审美理想与作品相契合的结果,彰显了别样的民族风情,体现了独特的审美性。

丁绍光 布面油画 135×153cm 《西双版纳风情》 1991年

董希文 油画 《毛儿盖黑姑娘》53×40cm 1955年
二、形象的典型性
典型是由生活的真实性和艺术的理想性这两个既对立而又统一的侧面构成的。真实性是体现形象的,是外在的;理想性是体现理念的,是内在的。理想性寓于真实性之中,真实性是表现理想性的。只有当艺术典型形象获得这两个必备的要素,它才具有持久的艺术价值。[3]在少数民族题材绘画作品中,之所以说画家选取的艺术形象具有典型性,是因为他塑造的形象是通过个别反映一般的,是具有相同特征与风格的,画家笔下的少数民族绘画既真实反映了少数民族人民的相貌个性、传统服装、居住环境、日常生活等,又融入画家自身的体验感悟,恰当的体现出“艺术来源于生活,又高于生活”。具体而言,在少数民族题材绘画作品中的人物相貌方面,画家多正面表现人物形象,以便于观者从人物面部读出人物的精神气质;从服饰方面来看,画家笔下的北方少数民族服饰厚实,以皮毛为主,且颜色较为单调,而南方少数民族地区服饰轻薄精致、绚丽多彩。在居住环境方面,少数民族种族多样,居住范围广,地域特征显著,画面中或勾勒蒙古包、竹楼等民族建筑,或描绘大漠、高原、雪山、竹林等自然风貌,或刻画大象、骆驼、耗牛等少数民族地区的动物,但整体而言绘画作品一定是兼具生活的真实性与艺术的理想性的。如黄胄1976年创作的《广阔天地大有作为》是表现西北地区少数民族的绘画作品,画家描绘了知识青年到边疆,走与工农兵相结合的道路,受到边疆人民热烈欢迎的动人场面,画面中骑在骆驼背上的边疆人民头戴毡帽、身穿皮毛,弹奏着冬不拉、手鼓等民族乐器,画面中长长的驼队以及驼背上色彩鲜艳的毛毯等,都是对天寒地冻、氧气稀薄的高原草场上人民生活与风情的典型描绘,也是对高原人民热情奔放、能歌善舞的民族特征的生动诠释,凸显出浓郁的地域风情,表达了民族精神的深层次内涵。再如姜燕1958年创作的《远方来客》描绘了蒙古包内蒙古族家庭载歌载舞、欢声笑语欢迎朋友来访的情景。蒙古包是草原牧民生活的典型环境,画面中的少数民族人物身着民族服饰,室内的家具、饮食器、地毯等生活用品等都具有典型的蒙古族特色,作品是画家对蒙古族一家生活瞬间的具体化,是对草原牧民族家庭温馨生活的情境再现,并融合了画家自身审美情感从而使画面呈现出一种丰满的诗意。

黄胄 《广阔天地大有作为》 纸本设色 240×180cm 1976年

姜燕 《远方来客》 年画 尺寸不详 1958年
三、作品的思想性
艺术家在生动描绘少数民族人物形象外貌特征的基础上,增强对少数民族人民生活的认知,传达、表现出自己的感悟、理解与希望,并立足我国国情,描绘出真正反映时代精神、具有强烈时代气息和独特民族文化意蕴的美术作品。观少数民族题材绘画作品,可见其在新中国成立之初至改革开放、改革开放之后,这两个时间段表达的思想主题有所差异。
1.新中国成立之初至改革开放
1949年新中国成立之初,我国呈现出团结统一的新气象,在毛泽东“文艺必须为人民大众服务”的号召下,美术工作者宣传民族政策,歌颂民族团结,表现人民现实的生活,所以民族题材成为美术创作重要的组成部分。邹跃进曾如此评价毛泽东时代的美术:“在此期间创作的美术作品,却因其独特的艺术和文化特征,创作艺术作品的方法,艺术家的态度和立场,美术运作的体制和机制,而使其在中国乃至世界美术史上,都具有独立的地位。这种独立性既是对中国社会历史的独特性以及它所面临的问题的特殊性的形象表达,同时也以独特的形象实践,在毛泽东的社会理想和文艺思想的指导下,成为构建社会主义新中国的重要力量。”[4]这一时期,少数民族题材绘画作品主要包括以下四类:一是歌颂新中国,拥戴毛主席,如叶浅予的《中华民族大团结》、乌力图吉的年画《人人敬爱毛主席》、赵望云的《解放大西北民族大团结》、黄均的《全国人民政治协商会议上新疆代表向毛主席献礼》、金梅生的《全国民族大团结》;二是反映各种大生产、大建设,如石鲁的《古长城外》、旺亲拉西所作的《草原上的爱国增产节约运动》;三是反映少数民族同胞的新生活、新面貌,如黄胄的木刻版画《人畜两旺》、尹瘦石的《套马》、周昌谷的国画《两个羊羔》;四是对社会主义接班人——儿童形象的刻画,如于月川的《翻身农奴的儿女》、黄胄的《帐篷小学》等。其中,叶浅予1952年创作的《中华民族大团结》描绘了毛主席、周总理与众多的少数民族会聚一堂举杯庆贺新中国诞生的场面,画面洋溢着一种热烈欢庆的气氛。该作品创作于1952年,是新中国第一幅记录和表达民族相互融合、团结一致的中国画作品,作品名字来源于1950年3月,朱德、刘少奇和周恩来三人共同拟定的“五一”节口号:“中华人民共和国万岁”和“全国各民族大团结万岁”。之后,“民族大团结”的理念逐渐深入人心。其主题思想题深刻影响着中华每一位儿女,成为反映新中国时期政治面貌和各族人民团结一致的经典作品。总之,这一时期的少数民族题材绘画是为民族大团结的政治服务,题材宏大,表现主题较为单一,不同民族的共性大于个性,个性只体现在民族服饰、居住环境等表面层次。


叶浅予 《中华民族大团结》国画 141×246cm 1952年
2.改革开放后
1978年,中国共产党十一届三中全会召开,改革开放的春风吹遍大地,处处充满着生机与希望。“进入改革开放时代的美术家们,在时间上是共时的,但却因身份、辈份(年代)、资历和经历的差异而选择了不同的艺术方式,有着不同的的艺术追求,对中国的的艺术、社会和文化也有不同的理解和体验。也就是说,虽然大家都生活在改革开放的历史情境中,但在艺术上,对改革开放的体验则是各不相同的。”[5]此时,随着改革开放给社会生活带来的深入变化,文艺界的创新发展充满了强大动力,艺术创作也随之不断革新、发展,画家在创作少数民族题材绘画时更贴近于表现人民的日常生活,并从人物造型、内在精神等方面表达画家们对少数民族人物的个性认识和主观理解,深层次的挖掘各民族的文化底蕴。而且改革开放后的艺术家们在笔墨技法、绘画材料的运用上都展现了时代的新面貌,注重探索画面上形式的美感,体现出对少数民族题材绘画更深层次的理解和表达,赋予人物更多地情感、文化内涵。如:韦尔申1989年创作的《吉祥蒙古》描绘的是三个动作安稳、神色凝重的蒙古族妇女形象,画家以棕色调为主,并配以奶白色与冷蓝色,通过对妇女面部神态、服饰、仪式的概括化表现,体现出蒙古族人厚重朴实的感觉,很好地演绎出画面庄严神圣的意境,并使人感受到宗教的气氛。在技法表达上,画家对具象的线条化、抽象化、平面化、简约化、象征化以及去场景化、去情节化、去风情化等绘画理念和语言的尝试,均意在探寻和传达出某种厚重古朴、廓远苍劲的民族精神底蕴。[6]所以,整幅作品既透漏出画家对蒙古族人民的感悟理解,又结合自己的油画创作理念使作品充满了少数民族文化历史的特征。

韦尔申 布面油画 157.2×138cm 《吉祥蒙古》1989年
四、结语
少数民族题材绘画历史悠久,是中国绘画的重要组成部分,展现了其独特的审美取向和艺术魅力。总体而言,新中国成立以来少数民族题材绘画作品呈现出画家对画面的审美性、对艺术形象的典型性以及对作品的思想性的表达,而在思想表达方面,新中国成立之初至改革开放这段时间内,绘画作品是为政治而服务,不同民族之间的共性大于个性,个性只体现在民族服饰、居住环境等表面层次。随着改革开放政策的深入,少数民族题材绘画作品在形式内容、思想主题等方面皆表现出强烈的时代气息,美术家们艺术创作题材更加广泛,内容更加多样,表现形式更加丰富,同时更注重挖掘与表现每个民族的个性与文化底蕴。

参考文献:
[1]蔡青.“十七年”时期少数民族题材美术的发展轨迹[J].艺术探索,2011.25(04):40
[2]中国语言文学专业全国大学生毕业论文选编[M].杭州:杭州文艺出版社,1985年出版,第459页
[3]邵养德.再谈对《父亲》这幅画的评价——从典型意义谈起与邵大箴同志商榷[J].美术,1982(04):43
[4]邹跃进.毛泽东时代美术1942-1976[M].湖南美术出版社,2011年第二版,第7页
[5]邹跃进.新中国美术史[M].湖南美术出版社,2002年11月出版,第177页
[6]宋伟、张伟.艺术现象学与绘画的精神性表达——韦尔申绘画中的精神境遇主义[J].文艺研究,2010(01):113

 

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