徐小庚

西安美术学院，陕西西安 710065

摘要：本文分析了罗索的雕塑语言：试图从罗索的生活背景和重大事件出发，通过讨论罗索雕塑语言的形成的深层原因，对影响罗索雕塑语言的主要因素进行了具体分析。然后以罗索雕塑语言的具体内容和形式出发，以尺度，肌理，材质三个大方向为主，结合同时期部分著名雕塑案例，来分析罗索雕塑语言的创新性和艺术特点。最后结合罗索在探索雕塑语言时不自觉被引出的他的各种关于雕塑本身以及雕塑家生涯规划的实验，总结出美达多罗索一生对雕塑艺术所做出的非凡贡献。

关键词：雕塑家；现代雕塑；雕塑语言

中图分类号： D21 文献标识码：A

罗索曾在报纸上公开发布自己对纪念性雕塑尺度的看法：“只有鸟儿才能在空中欣赏到几米高的雕塑。”

在 19 世纪之前，我们也可以认为在罗索之前，雕塑总是与建筑和特定的区域不可分割的联系在一起，因此这些重要的雕塑往往都体量很大，动辄数米之高。然而这些关于雕塑尺度的传统概念都被罗索在自己的雕塑作品中否认了，他否定了古典雕塑巨大无朋和依附建筑的价值。仅英文中“雕像（statue）”。这个词对雕塑尺度的词义限制就使罗索非常不满，在罗索的艺术思想里，他认为“雕像”传达了一种死板、笨重且了无生机的含义，是一种“对鲜活感受的否定”。而他在自己雕塑生涯的中所做的一切努力，都是要破坏这种传统雕塑观念中局促的仪式感和死板的问题。

罗索的雕塑语言中，雕塑的尺度从建筑或环境中被独立出来，罗索将它们与建筑或环境的尺度依附关系破坏掉，罗索甚至实验过把他的作品放在玻璃罩中，仿佛这是一种仅是借用了人体部件形象，脱离了人体本身含义而进行创作的精致的、纯粹立体审美的小物件，从某个角度来看，这种尝试也许是自雕塑概念产生至 19 世纪最合乎现代雕塑概念的定义。罗索作品的尺度语言也决定了它们不能放置在广场或某种建筑上，不能在自然光源下展出，因此这种雕塑的尺度语言也就具备了新的意义：小型雕塑作为艺术品的独立存在价值，将雕塑剥离其对建筑的依赖和装饰关系，搬入室内，脱离场域，缩小尺度，将原本作为雕塑小稿尺度的作品直接赋予其完整艺术品的价值。

而罗素一系列的小尺度作品也确实广泛地存在一个问题：缺乏和谐的比例、完整的构图、以及后来涌现的许多现代雕塑具备的那种独立出建筑但仍旧带有的类似建筑的坚固性的“建筑感”。因此笔者认为罗索的雕塑尺度是将雕塑从建筑附属品补充到纯粹自主、去场域和表达自我感受为主的现代雕塑语言的探索者，而他的探索处于过程之中，并未完全完成。

同时，由于常年游离在欧洲各地，罗索只能制作便于搬运大小的雕塑，这也被动的使得其对雕塑尺度的关注从大到小进行了转移。游历生活带来的限制使得罗索的制作工艺被限制，因此他在自己小规模的工作室独立完成草稿的创作和成品的铸造。因此这些主动或被动的所有事件，都将罗索的艺术思想从古典学院派的传统模式推进了探索现代雕塑可能性的轨道。他自己在工作室中从草稿到铸造都由他自己完成，并在自己的工作室组织展览来销售它们，罗索的这些小型雕塑模型可以被认为是最初出现的拒绝了传统雕塑概念约束，拥有了现代雕塑概念之一的，不附属于建筑和特定环境的“雕塑艺术品”。此时我们不难看出罗索探索出了更适合在艺术沙龙中售卖的雕塑尺度和这种小尺度雕塑的存在价值，他在不断的实验中将雕塑艺术中依附建筑的传统逻辑破坏掉，迫使自己的尺度语言打破了传统雕塑的束缚，使他的作品变成了更现代的雕塑艺术品。

罗索作为一名外国人，从未得到过法国官方的雕塑委托，他被迫几乎完全通过为中产阶级市场创作小尺度雕塑艺术品维持生活，而这种尺度语言也使他不得不面对这样的危险：它们的小尺度可能会让他的作品容易被解读为与艺术品不太相关的工艺物件。但也同样是这种对传统雕塑语言的重新设计，使罗索成为他那个时代为数不多的一个没有一件大型雕塑作品却幸存下来的雕塑家之一。

因此笔者认为，罗索的尺度语言使他的作品成为了一种更接近于绘画，可以吸引更多私人收藏家和收藏机构的，区别于传统雕塑概念的雕塑艺术品。这种尺度的雕塑作品更加顺应当时的新经济模式和新兴资产阶级上位后围绕艺术品进行话语权争夺的历史必然，罗索对雕塑尺度的探索是其雕塑艺术生涯最具革命性的创新实验之一，也是这一时期传统雕塑向现当代雕塑过渡的重要标志之一。

罗索雕塑的材质语言首先源自于他的国际主义思想，这使他拒绝传统雕塑语言中选择材质时的关注要点：青铜和大理石都具有坚固，结实，和可长久保存的物理属性，这些属性除了更利于多数传统雕塑必须放置于室外的要求以外，还往往被用来表达作品主题的不朽性和纪念性，这一切都导致他与带有强烈民族意识的官方委托机构无法妥协。因此，罗索必须另寻出路，这使罗索察觉到了新兴资产阶级对使用更便宜和非传统的材料制作出的雕塑艺术品的收藏兴趣，同时为了保证生计，他必须选择一种不具备传统雕塑材料语言需求且与众不同的材质。

其次，罗索非常重视作品的颜色问题，他注意到青铜和大理石材质在颜色方面具有显著的弱点，其中青铜的主要缺点是，由于氧化问题它的颜色随着时间推移可能会发生变化，而这种变化会影响雕塑的观感；而对于大理石而言，制作者也不能完全控制它颜色的呈现，因为大理石雕塑的实际颜色表现只能从一开始选择的石胚方块的表面猜测，这使得大理石比起青铜在颜色方面更加不确定。

同时，制作一个大型的大理石或青铜雕塑时，雕塑家只提供一个小石膏模型，这个石膏模型会被交给一个熟练的工人，而当时雕塑家的任务只是制作一个雕塑草稿，经过专业工匠放大之后，雕塑家只需要亲自通过抛光大理石或青铜融合细化细节来进行最后的润色。而罗索鄙视雕塑家在工作的任何阶段加入专业工匠的参与，他的工作方法和他的审美信仰使他认为所有的阶段都是雕塑的创作阶段，这里的每一个步骤都可能会碰撞出艺术的火花，在罗索眼中，任何接触雕塑家作品的外人都是干涉创作而不是技术帮助：“我相信一件艺术品只有由构思出来的人才能完成。”于是，罗索将目光投向了更古典的制作材料：蜡。蜡这种材料的物理属性既符合罗索对纪念性和不朽性的不屑态度，又符合便宜和新奇的新兴资产阶级收藏理念，这激发了罗索蜡这种材料是否还有更多可能性的探索动力。

罗索的这些蜡制作品仍旧使用人体作为使用媒介，但他用蜡直接雕塑，省略了雕塑中的泥稿部分和翻制部分，他直接用蜡进行成品制作，这其中的每一个制作和推敲步骤都被他尽量保存住雕刻痕迹，这使得他的雕塑肌理充满了手作的趣味，很多部分甚至保留了刀刻记号。并且罗索利用了蜡加热后的流动性，他在完成主要部分之后，会加热其他部分，使蜡自由的向下流动，这种流动的肌理混合了他的手作痕迹，使得他的雕塑更有一种废墟审美的残缺美和不确定性，而这种自由的流动性也使得他在雕塑中忽略了传统雕塑中非常重要的底座部分，这使得他的雕塑有了更加突兀的影像感和一定程度上的不完整问题，他在这些作品中仍旧使用人体作为媒介，但剥夺了传统雕塑试图通过特殊人物传达的意义：纪念英雄、神明或历史事件。

他对蜡的选择和这些作品粗糙的表面肌理也与当时非常流行的艺术风格“印象”产生了共鸣，从而他的雕塑也给印象派带来了一个新的雕塑转折。但是，不同于德加等艺术家，罗索是纯粹的雕塑家，他并未涉足印象派绘画，因此，在材质语言上，兼顾绘画与雕塑的德加，甚至后来的马蒂斯等人都仍旧选择了青铜或泥的材质语言，而罗索的蜡制雕塑则拥有与这些材料所不具备的流动性和随机性，这也使得他的雕塑语言与更现代的艺术理念更加一致。他没有遵守艺术界对雕塑的刻板印象：传统的雕塑作品过度写实，雕塑家们甚至会制作出人物雕塑中衣服花边上绣着的胸针。这些雕塑确实是制作精致的作品，但过于精致而失去了使人感动的部分，人们只会惊异于雕塑家写实技术的鬼斧神工，这些作品中过度的理性，使其缺失了雕塑中最感人和引起共鸣的感性部分。

罗索对蜡的选择也包括了他希望自己的雕塑表现出“一个瞬间印象或者记忆”的艺术思想，他因此必须非常快速的进行雕刻，以便捕捉到瞬间印象的缺失感和模糊感，这使他放弃了古典蜡像中蜡材质可以做到极度写实的材质功能，转而利用了蜡材质语言所带来的随机性和流动性，而这种取舍也确实非常符合罗索的艺术思想。而这种材质语言也带来了罗索雕塑中需要注意的问题，由于必须在蜡加热时快速制作，罗索的蜡制雕塑无法顾及所有观察方向都非常完美的问题。

综上所述，笔者认为这种材料语言的选择使罗索不仅成功试图脱离了官方委托对雕塑家的束缚，不必再依靠法国这个青铜铸造帝国，也使得蜡这一材料语言最终成为了最能代表罗索的雕塑材料。而罗索作品中蜡材料的物理属性造成的粗糙和支离破碎的造型风格，超出了传统雕塑中美的范畴，这种新式的雕塑美才能将观众的感受从理性的现实提升到感性的崇高。

罗索雕塑语言的第三个特点，笔者认为是他的雕塑肌理语言与光源之间相辅相成的互补关系。

罗索通过调整雕塑表面肌理来深挖对对象的原始感受，他同时会保留雕塑翻制时的刻线和痕迹，试图使他的雕塑含有一种未完成的不确定感，笔者认为这种未完成感来源于他对细节的刻意忽视，这种忽略使雕塑突出了“记忆”和“印象”的鲜活感，这种肌理带来的视觉效果会调动观众的想象力来对模糊的部分进行想象补充，从而达到他所追求的“鲜活的印象”的效果，这种肌理语言也彻底对传统雕塑语言说不：传统雕塑需要非常严谨和经得起推敲的完整性，传统雕塑作品追求顺畅的转折和精准的轮廓线，而不是罗索雕塑语言中复杂和由于蜡材料问题自然形成的表面肌理导致的混乱节奏。

罗索的这种肌理语言在表现形式上有些类似绘画中的印象派的油画技法，在这一点上，他将每一种传统雕塑概念几乎都视为敌人：他对表面肌理的过度追求使他忽略了雕塑中主要的结构问题，忽略结构问题这一现象在绘画艺术中印象派的绘画语言里广泛存在，毕竟在绘画中，由于绚丽色彩的存在，结构上的疏忽很容易被忽视，而这种问题在雕塑作品中则会被无限放大。在笔者看来，罗索的这种忽略实际上是带有抗议性的，他利用这种对传统雕塑概念的抗议行为来实验其新的表达形式，来引导人们对雕塑的定义从纪念和建筑中向收藏和个人审美的认知转型。罗索想通过他的这种肌理语言表达出短暂记忆印象和情感的结合，他的作品是在只瞥见男孩透过窗帘偷看的一瞬间制作的，罗索完成了一个看似未完成的头部雕塑，作品通过手在蜡上的划动制造出的长条形不规则肌理模糊了整个雕塑的全部细节，然后用不规则的蜡团破坏雕塑的轮廓，这使雕塑看起来像蒙在一团雾中，这种肌理不仅表现出了窗帘对小男孩细节的模糊，也表达出了“记忆”和“印象”的模糊和不确定感，通过以上手段，罗索在这件作品中成功捕捉到了小男孩短暂的偷窥时刻。

不难看出，罗索雕塑的肌理语言是为了表达瞬间的感受和短暂记忆的捕捉，罗索选择这种肌理语言的目的是打破传统雕塑精致的装饰功能，通过看似混乱的肌理纹路接近自然而非人工，以创造感性的美丽，从而使雕塑获得不仅限于表面的，拥有更深层次的审美特性。这是现代性的一个特征，它涉及到自我和他人之间关系的紧张本质，我相信这是罗索艺术的核心问题。

关于罗索的肌理语言，还有一点必须进行讨论，那就是罗索雕塑与固定光源的关系，我们很容易观察到，罗索的雕塑必须基于一个固定的照明条件才能达到最好的视觉效果，他也是最先保证自己的每件作品在展览时都有调整过的固定光源的艺术家。罗索的雕塑在展出时会对雕塑的观看位置和光源进行专门的控制，他不断调整雕塑表面肌理，放任蜡材料加热后的流动性，使其在灯光下的黑暗阴影区域组成足够的视觉体块，从而主题能够更清晰的被识别出来。

而如果将他的雕塑放置在室外，在自然光线下，罗索的作品似乎难以理解，审美趣味和艺术价值都会因此大大降低，不断变化的阳光会取代他仔细斟酌过后的灯光，他的作品必须放置于客厅或画廊，需要固定的光线和某种观看者不需大范围移动或移动有限的环境。罗索对雕塑语言中肌理语言和光线关系的探索贯穿了他整个生涯，而这种肌理语言和光线关系的研究也影响了后来出现的所有室内和小尺度雕塑对观看区域和光线布置的要求。

多数艺术评论家将罗索对雕塑的反不朽思想归咎于他雕塑语言类似“印象派”的风格，这类评论似乎可以赋予他的作品一种独特的价值，但是罗索虽然称他的雕塑为“印象”，却拒绝承认自己的雕塑属于印象派。他雕塑中所希望表达的印象并非绘画印象派追求的光线，色彩的二维印象，他试图表现他短暂记忆和印象中的三维印象，这点和印象派所强调的色彩具有本质区别。这同时可以看出，罗索试图通过模糊和带有不确定性的表面肌理表达雕塑家本身对表达对象的感受，而非对英雄故事、或纪念事件的感受。他的作品在这一点上成功表现出了无与伦比的效果。

笔者认为罗索的雕塑语言是绝对具有创新和改革意义的，他的雕塑语言与传统雕塑语言也并非完全没有相容之处，罗索通过调整作品尺度、实验新材质、尝试多种雕塑肌理来挖掘参考对象最深刻、最鲜活的记忆的工作方式，帮助其表达出了所追求的表达出“最生动的印象和记忆”的效果，但也因此导致了他的雕塑语言中似乎一直保留着一种从未完成的感觉，罗索试图探寻是：通过他的雕塑语言在短暂、瞬间的和传统雕塑语言传达的静态、持久的这两者中寻找一个平衡区域，这种微妙而脆弱的平衡是极其难得的，这造成了罗索雕塑的“未完成感”，但这种“未完成感”也是雕塑语言从传统向现代过渡的必由之路。

[2] 罗莎琳克劳斯.现代雕塑的变迁[M].中国民族摄影艺术出版社，2017.

[5] 巫鸿.中国古代艺术与建筑中的“纪念碑性”[M].上海人民出版社，2017.