段可
（广西大学马克思主义学院  广西南宁  530004）
摘 要：中国思想文化在唐宋时期经历了一场“三教合一”思潮，由此诞生了以儒学为核心的理学。作者区分了形式上的“三教合一”和理论上的“三教合一”，认为理论上的“三教合一”直到唐宋时期才实现，并主张应当从生活世界中寻找三教信仰的踪迹。受唐宋“三教合一”思潮的影响，中国石刻造像艺术诞生了融合儒、释、道三教思想的大足石刻。位于今天重庆市的大足石刻是唯一一处融汇儒、释、道三教思想而自成一体的大型石窟群，它为后世研究唐宋时期的社会思想文化和宗教信仰状况提供了不可多得的实物史料，也为处理多元文化之间的关系提供了先例。作者通过梳理唐宋时期“三教合一”思潮的发展轨迹，具体分析三教融合思想在大足石刻中的表现，由此发现了大足石刻造像中所蕴含的圆融精神、伦理化和世俗化的特征。
关键词：大足石刻；三教融合；造像艺术
作者简介：
段可（1997--）男，广西大学马克思主义学院，硕士研究生。研究方向：美学。

一般来说，文化可被划分为物质技术、制度行为和精神观念三个层次。[1]文化的融合就是指异质文化在这三个层次上相互接触，彼此借鉴，最终实现合流的过程。自两汉之际佛教传入、道教创立以来，儒、释、道三家就在不断的冲突和交流中逐步走向融合。但三教的融合在核心层——精神层面上，却显得力不从心。唐宋时期，中国经济迅速发展，文化繁荣，这为三教在理论上的融合奠定了坚实的物质基础。人们在大足石窟中发现，这里除了有大量雕刻精美的佛教造像外，还有许多儒、佛、道并存的三教造像。兴建于晚唐和两宋的大足石刻正是三教融合在物质层面上的体现。探索大足石刻中三教思想如何实现融合，对我们今天处理多元文化的关系具有借鉴意义。
一、唐宋三教融合思想概述
自后汉佛教传入中国，道教兴起，儒、释、道三家就在不断的冲突与争论中相互交融并逐步走向合流。东汉三国时期是佛、道的融合时期。早期道教人士曾提出老子化胡说，认为老子“入夷狄而为浮屠”。[12]后有牟子作《理惑论》反对化胡说，认为佛、道一致，不分高下。晋、南北朝时期是佛、玄的融合时期，佛教在依附于玄学的情形下得到滋长。一些佛教徒试图用佛教教义去迎合玄学，同时也用“三玄”之言来讲解佛经。东晋有高僧慧远作《沙门不敬王者论》以辩诘名教礼制与佛教教规之间的关系，主张儒家与佛教的教化作用是一致的，彼此并不互相矛盾。总体来说，两汉及魏晋南北朝时期各家均以自己的教派为本，以其它教派为末，基本实现了形式上的“三教合一”，而理论上的“三教合一”则在唐宋时期才完成。[3]一场以儒学为主、“三教合一”的思想文化运动席卷而来，对当时乃至整个中国封建社会后期的经济、政治、文化都产生了极为深远影响。
1.唐宋儒家的三教融合思想
汉代董仲舒“罢黜百家，独尊儒术”以来，儒学便作为官方意识形态在中国文化中占有优越的政治地位。因儒士长期固守古代圣贤之道，对佛、道两家之学始终排斥的多而调和的少，所以到了中唐时期，同佛道二氏之学相比儒家之学已日趋僵化。韩愈、李翱等人意识到必须要直面来自佛老的挑战，并且从儒家思想的自身资源中寻找根据，才能使儒学重获新生。
唐代儒家“三教合一”运动的推动者主要从佛教禅宗中吸收新思想。禅宗浓缩了印度大乘佛学和小乘佛学的精华，主张“教外别传，不立文字、直指人心，见性成佛”，以通俗、活泼的语言表达方式展现出强大生命力，对儒道两家都产生了很大影响。唐李翱曾学禅于药山惟俨禅师，著《复性书》，取禅宗心性论阐释儒学心性说，开理学之先河。[4]
北宋理学家大多有出入佛老的经历，他们一方面猛烈地批判佛老二教，另一方面又从佛老中吸取有益的成分。被朱熹推为理学开山的周敦颐，援佛、道入儒，融汇《易传》和《中庸》，以“太极图”为框架，论述了“无极而太极”、“诚本体”等儒学命题。张载和二程则将儒学心性论同佛、老本体论结合，分别提出“心统性情”和“性即理”。南宋大儒朱熹在青年时代十分热衷禅宗，据说进京赶考时只带了一卷《大慧宗杲禅师语录》。而且朱熹对道教内丹术也颇感兴趣，曾化名“崆峒山道士邹沂”，撰写丹书《参同契考异》。[5]在唐宋儒士的积极努力下，儒学得以重新焕发出生机，能在“三教合一”的学术思潮中以主动的姿态融入其中，从而稳固了其主导地位。
2.唐宋佛教的三教融合思想
经过五百多年的发展，中国佛教在唐代进入了鼎盛时期。佛教通过摄取儒、道思想形成了中国化的佛教思想和佛教宗派，如天台宗、华严宗和禅宗。天台宗把道教的丹田、练气功法纳入到自己的体系当中，倡导修习止观坐禅除病法。其三祖慧思曾发愿：“誓于此生作，长寿五通仙；修习诸禅定，学第六神通”。华严宗宣扬圆融无碍的思想，其五祖宗密援儒入佛，以《周易》之“四德”（元、亨、利、贞）配佛身之“四德”（常、乐、我、净），以“五常”（仁、义、礼、智、信）配“五戒”（不杀生、不偷盗、不邪淫、不饮酒、不妄语）。[6]禅宗则受儒学心性论的影响，主张“见性成佛”、“直指本心”。[7]六祖慧能曰：“菩提般若之智，世人本自有之；只緣心迷，不能自悟。”[8]
宋代天台宗外派名僧孤山智圆认为，“三教者，本同而末异”，三教都有其不同的作用和存在的价值，主张“修身以儒，治心以释”。禅僧契嵩作《孝论》，总结历史上佛教学者论“孝”的观点，宣扬持戒即是守孝，甚至认为佛教的孝要高于儒家的孝。南宋宗杲言：“三教圣人所说之法，无非劝善戒恶，正人心术。”在宗杲看来，佛教的种种法理无非是劝善戒恶、正人心之术。
尽管统治者曾因寺院经济过度膨胀或国家政治变革等社会因素对佛教徒展开过肃清行动（如武宗灭佛，宋徽宗崇道抑佛等），但整体来说，唐宋时期的宗教政策依然是三教并存。佛学家纷纷积极采取援儒、道入佛的方式，开宗立派，规模甚广。其中规模最大、影响最广、持续时间最长的一个宗派就是禅宗，它对唐宋以后中国文学、音乐、雕塑、书法等各个方面都产生了极为深远的影响。
3.唐宋道教的三教融合思想
初创于汉代的道教在两晋南北朝时因受到儒学、玄学及佛教等多种文化的滋养，在理论上也逐渐走向成熟。进入唐代后，道教因得到统治阶级的大力扶植而一度成为“皇室宗教”。众多思想家纷纷通过注释《道德经》来阐释或发挥道教思想，形成了“道教老学”模式。唐末高道杜光庭在《道德真经广圣义》序言中梳理出六十余家注老著作[9]，足见道教哲学在唐王朝文化界影响之广。但因道教实践过程中出现的诸多弊端和肉体长存的虚幻性，致使道教的炼丹术受到了儒、佛两家的强烈批评。
唐高祖和唐高宗年间发生的两次大规模的佛道之争使道教理论中本身存在的内在矛盾被进一步揭露。[10]道士长期服用丹药却未见长生，更甚者出现了过早中毒衰亡的情况，这让道士们不得不反思传统道教外丹术中存在的弊病。晚唐时期，承袭于道教老学传统，又受佛教心性论和儒家伦理道德的启发，以内养精、气、神为目标的内丹修炼术逐渐代替了魏晋以来的外丹修炼术，以“众生皆有道性，人人皆可成仙”的内向精神追求逐渐代替了服用外丹而实现飞仙的外向肉体追求。
北宋道教内丹家张伯端撰《悟真篇》，将“三教合一”思想在内丹修炼中进一步发扬。他通过吸收儒家的性命之说和佛教禅宗的“明心见性”之学，认为“先以神仙命脉诱其修炼，次以诸佛妙用广其神通，终以真如觉性遣其幻妄，而归于究竟空寂之本源矣”，即倡导“性命双修”之修习方法。[11]南宋时期，王重阳开创的全真教北宗融合了儒家以仁爱为本和大乘佛教普渡众生的精神，提出了“真功真行”的修仙之法[12]，认为只有“功行两全”之人才能称之为真人。总体来说，唐宋道教以老庄道家思想为基点，通过不断融摄儒家和佛教的思想理论、修行方法，实现了道教心性化和伦理化的发展。
综上所述，从唐宋时期儒、释、道三教的发展历程来看，三教分别在融摄他家的基础上实现了自身理论上的转型，三教之间的关系逐步由“三教鼎立”演变为“三教合一”，并最终形成了一种以儒家为主，“三元共轭”的文化结构。
二、大足石刻中三教融合思想的体现
著名汉学家席文认为，“教”（-ism）这个词缀抽象了在具体生活实践中的个体和信仰细节。[13]因此，想要理解唐宋时期三教融合的信仰，就必须跳出哲学史式的框架，在生活世界中寻找踪迹。大足石刻艺术造像正是三教信仰在生活世界中的反映。位于今天重庆市大足县的大足石刻，始凿于唐代，其造像主要凿刻于晚唐和两宋，明清之后虽有增添但艺术成就远不及唐宋时期的作品。据统计，大足石刻共有造像1030龛窟，5万多躯，代表了公元9至13世纪世界石窟艺术的最高水平，被称为人类石窟艺术史上最后的丰碑。1999年12月，大足石刻成为中国继敦煌莫高窟之后第二个被录入《世界遗产名录》的洞窟石刻类遗产，其中北山、宝顶山、石篆山、妙高山、佛安山五处的摩崖造像正是儒释道“三教合一”思潮影响下杰出的石刻造像作品。
1.北山摩崖造像
北山石窟开凿于唐末，经历两宋，前后延续了250年，其造像主要分布在佛湾、观音坡、营盘坡、佛耳岩、北塔寺五处，共有264个龛窟，600余身造像。北山摩崖分布的主要是佛教造像，主题受佛教密宗、净土宗、禅宗的影响较大。阿弥陀、药师、观音、文殊、普贤、天王、力士等造像数不胜数，多以雕刻精致著称，菩萨造像尤其秀美。
在众多佛教龛窟的中央，矗立着一面《古文孝经碑》。这块碑为北宋著名史学家范祖禹所刻，是中国现存《孝经》石刻中最早的版本，历史价值极高，被学界称为“寰宇间仅此一刻”[14]。一块刻有儒家经典的石碑却出现在佛教雕塑林立的石窟中，这足以说明孝道思想和窟中其它佛教众神一样受到了世人的瞻仰，证明了宋代佛教已经采取援儒入佛的方式，实现儒佛融合。
第125号龛的《数珠手观音》被雕塑界美称为“媚态观音”[15]，她头顶花冠、长发垂肩，面容圆润、含笑低垂，手持数珠，足踏莲花，衣带随风飘舞，仪态温婉动人。又如180号《十三观音变相窟》及136号《转轮经藏窟》中的玉印观音、日月观音、文殊、普贤观音等等，皆姿态典雅，落落大方。佛教雕刻艺术虽传自西方，但在大足石刻中已完全实现了中国化。在这里找不到传统密宗那些面目狰狞、令人心惊胆战的图像[16]，只有形色各异、雕工精美、“人化”了的佛教神像。这与晚唐以来佛教禅宗的广泛传播及宋代市井文化的繁荣密不可分。
2.宝顶山摩崖造像
宝顶山大佛湾造像开凿于南宋淳熙年间，是一座由僧人赵智凤主持营建的密宗道场，有石刻13处，造像数万计。这里的造像十分注重阐述哲理，把佛教的基本教义与中国儒家的理论、理学的心性论融为一体，具有极大的社会教化作用。其内容主要有地狱变相、华严三圣、六道轮回图、观无量寿佛经变相、牧牛道场、圆觉道场、千手千眼观音、佛报恩经变和父母恩重经变相等。这些龛窟以连环画式的表现形式把佛经中的故事一一呈现出来，图文并茂，生动形象，可谓“凡释典所载，无不备列”。
在宋孝宗赵眘的倡导下，南宋崇孝之风盛行。赵智凤顺应了时代的发展潮流，在讲述佛教故事的同时，有意识地在石刻造像中宣扬儒家的孝道。为宣扬孝道，造像者甚至引用前人伪造的佛经，如《父母恩重经变相》就是根据唐代僧人伪造的《佛说父母恩重经》[17]。《父母恩重经变相》刻画了一段父母含辛茹苦将孩子抚养成人的故事，包含怀胎守护恩、临产受苦恩、生子忘忧恩、咽苦吐甘恩、推干就湿恩、哺乳养育恩、洗溜不尽恩、为造恶孽恩、远行忆念恩、究竟怜悯恩大小十组造像，把求子、投胎、生子、哺育等过程刻画得栩栩如生。例如，第一恩“怀胎守护恩”中，左侧刻着一个怀了胎儿的妇女，右侧是一个端着药的丫鬟。妇女在怀胎之后，起坐行卧都很困难，但为了保住胎儿她必须喝保胎药。第五恩“推干就湿恩”的意思是，夜里儿女尿床把床弄湿了，母亲让儿女睡在干的地方，自己睡在湿的地方。第九恩“远行忆念恩”刻画了孩子长大成人后，父母送子女远行的情景。造像中，苍老的父母一前一后。母亲身体前倾，仿佛还在对子女叮嘱什么。父亲站在母亲身后，用手肘碰母亲，仿佛劝母亲别再哆嗦以免耽误子女行程。题记为：恐依门庐望，归来莫太迟。这与儒家主张的“父母在，不远游，游必有方”有异曲同工之处，都强调子女应当时常挂念父母，早些回家看望父母。在这组造像之下还有一段刻辞，写道：“父母为忧念，乾坤定不容。人间遭霹雳,地狱饮烽铜。”意即子女若不善待父母就会堕入地狱，受无尽惩罚。《观无量寿佛经变相》龛窟的碑刻上写着：“大藏经云：一切凡夫欲修净业者，得生西方极乐国土。欲生彼国者，当修三福：一者孝养父母……乃是过去、未来、现在三世诸佛正因。”即教导佛教徒若想早日修得正果，去往西方极乐世界就必须行孝事，守孝道。佛教初传时期，佛教徒曾因不拜君亲而受到儒、道的攻击。赵智凤在建造石窟时主动引入儒家的纲常伦理思想，目的就是希望得到百姓的认可，从而振兴佛法。
牧牛道场本意是借驯牛的过程，以牧童比修行者，以牧牛比心，来表现佛教禅宗中“识得本心”“见性成佛”的基本思想。但呈现在雕像上却是一幅充满了乡村生活气息的放牛画面。造像包括了“未牧”、“初调”、“受制”、“回首”、“驯伏”、“无碍”、“任运”、“相忘”、“独照”、“双忘”，共十组雕刻。牧牛有的在田野间奔跑，有的在溪边喝水，有的卧在地上舔足，牧童们或嬉笑玩耍，或吹奏笛子，或对唱山歌，或挥鞭赶牛......佛教世俗化的特征得以在石刻造像中活脱脱地展现出来。两宋时期，不看门第只看文才的科举政策使大批平民子弟得以入朝做官，形成了文化艺术审美层面上的士大夫阶层。士大夫们一方面饱读孔孟圣贤之书，以修身、齐家、治国、平天下为己任，另一方面也深受佛教禅宗的深刻影响。士大夫们常把佛禅思想作为平衡心理的手段和退隐避世的一条退路[18]，无论是内阁大臣还是州县小吏都以同佛教禅师交往为雅。士大夫阶层与皇室那种追求雍容华贵的审美意趣不同，他们更喜爱自然天真，回归本性，这对宋代的雕塑艺术产生了很大的影响。
3.石篆山摩崖造像
石篆山石窟开凿于北宋元丰五年，是大足石刻中“三教合一”思想体现最鲜明的石窟之一。儒释道三教窟被建在石窟东部，分别为位于6号、7号、8号龛窟。第6号龛为“孔子及十哲像”，石窟长1.94米，宽3.25米，进深1.48米，龛窟正中坐着儒家的创始人——至圣文宣王孔子。孔子正襟危坐于四方几之上，方面大耳，身着圆领宽袖长袍，足蹬云头履。两边侍立着孔子最优秀的十位弟子，左侧由内而外分别是颜回、闽损、冉有、言偃、端木赐；右侧石像由内而外分别为仲由、冉耕、宰我、冉求、卜商。这十位弟子或德行高尚，或擅言辞，或好文学，或通政事，故后世又称他们为“孔门十哲”。十人皆身着宽袖大袍，足着靴履，侍立左右。这样集中雕刻孔子及其弟子石窟实属罕见。
第7号龛为“三身佛像”，石窟高1.47米，宽6.36米，进深1.38米。主像是法身佛（毗卢遮那佛），代表了由佛教真理凝聚而成的佛身；左侧为报身佛（卢舍那佛），代表通过修习而得到佛果的报应身；右侧为应身佛（释迦牟尼佛），代表佛为度而众生随机应缘出现的化身。三身佛旁边还立着迦叶、阿难、比丘等造像。第8号龛为“老君像”，高1.7米，宽3.43米，进深1.92米。主像老君盘膝坐于四方形台上，头戴莲形束发冠，脸型圆长，身着翻领宽袖道袍，左手扶轼，右手持扇。老君的左右两侧各有七尊像，并肩而立，皆着宽袖长袍，戴莲状发冠，双手捧于胸前。
根据《宋石篆山佛惠寺记碑》记载，这三个龛窟是一位名叫严逊的善主出资建造的；建造时间分别为宋元祐三年（1088年)、元丰五年（1082年）和元丰六年（1083年）。[19]造像者有意将孔子、释迦牟尼、老君像造在一处，可见到了宋代，“三教合一”已不仅仅是一两个人的主张，而成为许多人士普遍的共识。
4.妙高山摩崖造像
与石篆山的6、7、8号龛不同，妙高山上有一处明确叫“三教合一龛”的石窟，儒释道三教的鼻祖被建造在同一座龛窟中。此窟建造于南宋绍兴年间，高约3.14米，宽约2.8米，进深3.22米。石窟正中央刻着释迦牟尼佛，其身着双领下垂式袈裟，结跏趺坐于圆形蟠龙须弥莲座之上，左手抚膝，右手举于胸前作说法状，身后有圆形背光，饰火焰状纹路。迦叶和阿难分别侍立于主尊两侧。石窟左壁刻着老君像，身穿对襟道袍，头戴莲状发冠，脚着云头履，坐在有云形图案的石台上，两侧各立一侍者。石窟右壁刻着至圣文宣王孔子像，身穿宽袖长袍，头戴冕旒，双手捧笏，正襟危坐于方台上，身后有腾云状背光，两侧各立一侍者。
这幅“三教合一龛”中孔、释、老的站位能让人很自然联想到明宪宗朱见深作的《一团和气图》。在《一团和气图》中，乍眼一看以为只有一个盘腿而坐的笑面僧人，仔细观察才发现，左侧有一位戴着道冠的道士，右侧是一位头戴方巾的儒士。中间的笑面僧人手捻佛珠，双手搭在道士和儒士的肩上，其乐融融。有人认为《一团和气图》中的三人正是慧远、陶渊明和陆修静。东晋高僧慧远送来访的儒士陶渊明、道士陆修静，不觉走过了庐山东林寺外的虎溪桥，相与大笑，留下“虎溪三笑”的佳话。[20]无论是《一团和气图》还是“三教龛”都在以艺术的形式表现出“三教合一”的历史趋势。唐宋时期的统治者、士大夫甚至布衣百姓无一不生长在儒释道相互融合的文化大环境中，他们的行为方式也都受到这种圆融、中庸思维的影响。
5.佛安桥摩崖造像
佛安桥摩崖造像位于大足县西南，开凿于南宋绍兴、乾道年间，有造像300多尊。第12号龛窟仍是三教造像窟，龛高3.2米，宽3.8米，进深4.7米。正壁中央刻着毗卢佛，顶为肉髻，结跏趺坐于蟠龙须弥莲花座上。佛像左侧镌记曰“奉佛弟子古及之发心造毗卢佛一尊。”左壁刻李老君像,头挽结戴冠，留八字胡须，正襟危坐于束腰座上。座前镌记曰“奉真弟子白大明造。”右壁刻孔夫子像，头戴无顶花纹冠，留三络胡须,同样正襟危坐于束腰座上。座前的镌记已风化，隐约有“心造”、“壬辰记”等字样。龛窟左右壁还刻有道教真人、佛教阿罗汉等20身尊者像，他们体态各异、神形具备。大多数造像刻有镌记，记载了何人何时发愿造此像。例如，有眼疾患者为恢复光明而发愿，也有子女为父母长寿而祈福造像。儒释道三教信徒同时同地同窟同工发心愿建造一座石窟，这在中国其他地方是看不到的。究其原因，梁启超先生在谈到中国人的宗教信仰问题时曾说，中国人信神不信教。意即只要神祇能够给人赐福那么它就会得到信奉。这座龛窟的镌工皆出自文氏家族，儒、释、道三家的造像他们都会制作，施主想刻什么像镌工就可以刻什么像。足见佛、道二教在宋代已融入传统儒家文化中，共同成为中国传统思想文化的重要组成部分。
三、大足石刻造像中三教融合的特征
1.圆融精神
圆融本是中国化的佛学——天台宗、华严宗和禅宗的重要内容。《佛光大词典》中解释说：“圆融，谓圆满融通，无所障碍。”[21]意即万事万物都能在保持其原本特征的同时还能交互融通，毫无矛盾。中国佛教在面对来自本土儒、道两家的挑战时，能保持适应、调和、包容、融合的态度，强调三者的一致性和统一性，尽力寻找学说的会通性与体系的整体性。毋庸置疑，圆融无碍是中国佛学为多元文化交流提供的一种理论模型。
圆融思想并非只是哲学的玄想，它在宗教修持和世俗应用的过程中也发挥着重要的指导作用。大足石刻中有多处儒、释、道三教造像并存的龛窟，如石篆山第6、7、8号龛、妙高山2号“三教合一龛”、南山“三清洞”、石门山石窟等。建造者在尽可能还原三教经典人物的同时，大量吸收了各教造像的特色，相互补充，相互借鉴。如“三清洞”的建造布局，完全模仿了佛教造像石窟的布局，把道教的三清神祇和四御三百六十天尊，甚至十二星宫悉数刻进洞窟。“三教龛”中的文宣王孔子圣像也使用了佛教雕刻的手法，在孔子像之后刻画了一团云状背光的图像。石门山石窟的“三皇洞”中，东岳大帝、千里眼、顺风耳等道教造像数不胜数。相隔不远的龛窟中又出现一片佛像，呈现出一幅佛道交融，和谐共处的局面。在著名的敦煌莫高窟、云冈石窟、龙门石窟中是看不到这番景象的。这与当时的社会环境和大足石刻的地理位置有一定关系。唐末五代之际，北方战乱频繁，而地处西南的巴蜀，社会环境相对比较安宁。安史之乱后，中国古代的封建经济开始不断南移。巴蜀之地自古有“天府之国”的美誉，此时又得以迅速发展，曾一度达到“扬一益二”盛况，为儒释道三教哲理及三教雕刻艺术的大融合提供了良好的物质基础。于是众多雕刻技巧精湛的艺匠聚集在大足，充分发挥自己的想象力和创造力，把传统绘画和雕刻艺术有机地结合在一起。他们一方面保留了北方石窟造像艺术的精华，另一方面又根据巴蜀地区的信仰特点和岩石特征，因地制宜，创造出独一无二、三教融通的石刻造像。
2.伦理化
对大多数中国人来说，现世的生存并不是为了实现彼岸世界的理想，人们信奉神灵的主要目的是为现世生活祈求福佑。印度佛教认为众生皆苦，所以想超越生死轮回，实现解脱。道教也追求一种出世脱俗的神仙生活。儒家却具有强烈的入世精神和伦理精神。近代的梁漱溟先生在《中国文化要义》中也认为，中国社会在本质上是伦理本位的社会。显然,佛、道两家的基本教义与儒家的主张相悖。为调和儒、佛、道之间的这种矛盾，大足石刻的建造者，赵智凤等人，使用“援儒入佛”的方式，突出儒家的伦理精神和孝道思想。例如，北山石窟的《古文孝经碑》直接将儒家的《孝经》凿刻在石窟中以表达崇尚孝道的思想。宝顶山佛湾的《大方便佛报恩经变》用释迦牟尼报恩行孝的故事来感化信众。《父母恩重经变相》讲述了父母养育子女的艰苦和恩德，教化人们要知恩图报、赡养父母。《地狱图》中的《截膝地狱》描绘了一位男子“饮酒昏乱，淫匿其母，杀戮其父”[22]，死后堕入地狱受到了截膝之刑的惩处。为宣扬孝道，大足石刻既使用正面教材循循善诱，也使用反面案例起震慑作用，其用心之良苦不可谓之不深。这与中唐以来的儒学复兴运动有着极大的关系。韩愈曾作《论佛骨表》严厉排击佛教，认为佛教不尊重人伦，属异族文化，反对将佛骨舍利迎入宫廷的做法。在《原道》中韩愈还论述了反对佛、道二教的经济理由，认为佛、道不事生产，加重了百姓的经济负担。[23]在排斥佛、道的同时，韩愈发明“道统说”，推崇儒家经典，使儒学以一种崭新的面貌重新回到人们的视野。入宋之后，理学的出现标志着儒学彻底实现了复兴。佛、道二教不得不顺应历史潮流的发展趋势，吸取儒家的思想理论，转变自身以图长存。
3.世俗化
李泽厚在《美的历程》中对我国传统的宗教雕塑有这样的看法：“概括来说，大体可划为三种：即魏、唐、宋。一以理想胜（魏），一以现实胜（宋），一以二者结合胜（唐）[24]。”意思是说，魏晋时期的雕刻造像偏于理想化，唐朝开始逐渐有融合理想和现实的倾向，到了宋代则现实性已十分明显。在儒、释、道三教融合趋势的影响下，人们愈加追求现世的福报。为适应这种社会思潮，佛教造像的神性化锐减，而世俗化倾向越来越浓郁。汪曾祺先生曾在散文《大足》中记录了游历大足的见闻，他说这些造像“清秀潇洒，很美，一种人间的美，人的美”。从艺术形式和雕刻风格来看，大足石刻造像的体型、面貌、服饰、动作都与人极为相似，呈现出一种“神像人化”的特点。宝顶山第125号龛的《数珠手观音》、180号《十三观音变相窟》及136号《转轮经藏窟》中的观音像，大都姿态优美，婉约动人，全然没有神的威严，极具亲和力。从艺术创作的题材来看，大足石刻用鲜活的民间素材作为创作题材。宝顶山的《父母恩重经变相》把寻常百姓家养儿育女的故事以连环画的叙事方式凿刻出来，既有艺术观赏性也有教育启迪后代的作用。《牧牛图》则充满了田野风趣，以牧童驯服蛮牛的故事讲述人要教化心性的道理。《地狱变相》的“养鸡女”因犯杀戒被打入地狱，但呈现出来的造像却生活气息十足，真实再现了乡村的闲适生活和养鸡女的美丽形象。时过境迁，是大足石刻让我们有幸在千年之后得以窥见唐宋时期的市井人情，再度回味儒、释、道三教相互碰撞交流所带来的文化盛餐。
纵而观之，中唐以来的三教融合已经成为中国文化发展的基本趋势。一种以儒家为主，“三元共轭”的文化结构对中国封建社会的哲学思想、文学艺术等几乎所有方面都产生了极为深远的影响。陈寅恪先生认为，儒释道三教在中国文化的结构中扮演了不同的角色，“儒者在古代本为典章学术所寄托之专家，故两千年来华夏民族所受儒家学说之影响，最深最巨者，是在制度法律公私生活之方面，而关于学说思想之方面，或有不如佛道二教者......。”[25]即是说，儒家在社会生活规范方面起着重要作用，而到道教和佛教则在学术思想方面的贡献较大。作为世界文化遗产之一的大足石刻也把握住时代的脉搏，顺应了历史发展的潮流和趋势，生动具体地展现了儒、释、道三教哲学之精髓，博采众长，推陈出新，为世界石刻造像艺术留下一笔宝贵的财富。

注释：
[1]陈平.多元文化的冲突与融合[J].东北师大学报，2004(1):37
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